Archive for 21 septiembre 2008

flores

 

En mi cajita de pandora

están las flores

que despliego

de color

se abren

dando vida a mi paleta

y a mis sueños

que despiertan de la noche

como el día

sin prisa

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Inflexiones

 

 

El proceso es en la creación, la materia por la que se muestran las acciones que han dado origen a la forma. Toda ocultación del proceso, es la acción siniestra de una finalidad interesada. Esta vinculación con la imagen es solo para cumplir las formalidades en los supuestos de los valores consensuados, es “tirar la piedra y esconder la mano”. Si el valor es la paradoja, se convierte en el paradigma de la entelequia que disuelve la responsabilidad de la acción. Tiro la piedra, pero escondo la mano, realizo mi interés particular, pero lo justifico por el consenso de valores. Lo normativo sustituye a los valores y es el lugar donde se esconden todos los privados intereses. Esta acción se eleva como paradigma de lo siniestro, de los movimientos especulativos, aquellos que ponen el azar, “la gallina de los huevos de oro” al servicio de intereses particulares.

El azar no es fruto de una arbitrariedad, sino consecuencia en el devenir, en el fluir libre de la forma plástica, y la contingencia lo que eleva la imagen como posibilidad, no como finalidad. No son los fines del deseo lo que crea la posibilidad, sino que, es el deseo el que se ve transformado por los fines en lo posible.

Esta genealogía de la estética muestra las tendencias alienantes de la culturización y su versión opuesta que se orienta siempre hacia el origen, a lo primitivo, y que desde esta posición reorienta lo degenerativo inherente al progreso. Las tendencias alienantes por el contrario se complacen en la inmovilidad y perdurabilidad del estatus y en todo aquello que lo mantiene, provenga de lo que provenga y aunque ponga en juego los valores comunes. Esta es la estética del poderoso revestida de la forma de lo bello como ocultación de lo siniestro de sus intereses. El cínico es la forma estética en la personalización de la mentira.

La estética en su doble sentido, por la culturización de las tendencias completa la ilusión con los objetos culturales desprovistos ya de los valores que supuestamente los crearon. Aproxima la utopía sustituyendo la ilusión por la posesión de los objetos, al tiempo que hacen de la esperanza, una confianza ilimitada en el progreso, en la producción de objetos culturales y de consumo que satisfagan el vacío existencial y las promesas insatisfechas.

Hoy se confirma la involución inherente en todo progreso ilimitado y carente de escrúpulos. Más que nunca, la diferencia entre tener y no tener, es la distancia entre el pobre y el rico, y la democratización según el patrón occidental, es la liberalización del mercado y el acceso al consumo. Las diferencias se hacen cada vez mayores, mientras que lo que nos iguala es el acceso a los bienes de consumo. Pero ése acceso está limitado al dinero, a una capitalización del dinero, hipotecando el futuro, es decir, nuestras esperanzas de un mundo mejor. Lo paradójico de la economía de mercado en el capitalismo post industrial, es que, aquello que nos ha de liberar del peso de vivir, es lo que nos esclaviza al capital, que se vale de nuestras ilusiones para multiplicar sus rendimientos. Toda moral es sustituida por la razón capitalista, que es la que garantiza el cumplimiento de nuestras esperanzas, manejando nuestras ilusiones. Es lo siniestro paradigmático que estructura nuestra existencia social. Todo lo que se manifiesta opuesto es considerado como un elemento de discordia que debe ser asimilado en el mejor de los casos y eliminado si representa un peligro real a los intereses del capitalismo. El terrorismo de estado es la manifestación más clara de una acción destinada a eliminar la diferencia y lo que se opone a la libre disposición de las fuentes de energía. Se vale de la confusión de los valores y del miedo. Una voz que pone en duda los valores del capitalismo, es una voz silenciada y discriminada al poner en duda los valores de la sociedad del bienestar, antes del consumo, y ahora del conocimiento, siguiendo la proclama filosófica que lo tiene como el valor más elevado. El estado y los poderes económicos se alían para dar la imagen de una sociedad integrada en la vacuidad de un conocimiento que sirve como objeto de consumo en la nueva industria de la comunicación y a su vez nos hace responsables de los males de la industria ocupada en satisfacer nuestros deseos ilimitados y nuestras necesidades energéticas. El cinismo y la banalidad se han aliado dando a la mentira la apariencia de una verdad comprometida con nuestro progreso. La frivolidad ha tomado para sí la forma bella del consumo responsable, ocultando así lo siniestro de los intereses de la clase poderosa y la que finalmente tendrá acceso a los bienes de consumo de calidad. El resto hipotecará su bien más preciado para tener acceso a una pequeña parte de los bienes. El bien común es utilizado de forma interesada por el capital, que mueve las conciencias de la clase elevada para que no se queden fuera en un proceso de involución de la economía y adormece al resto de las conciencias con una imagen ilusoria de libertades conquistadas y de igualdad de oportunidades. No se distribuye la riqueza, sino que el consumo ha creado la ilusión de un acceso a la riqueza. Se consume la propia cultura que la sociedad del conocimiento ha puesto al alcance de todos. Esta nueva culturización en la estética del poder, vuelve a ver consolidadas así sus estrategias de mantenimiento de ése estatus. Un consumidor que ya no puede renunciar a los bienes y objetos que el capital por medio de la industria pone a su disposición y acepta con obediencia total las proclamas de los entes, que absorben los temores colectivos para representarlos en un “nosotros” uniformador como la base para frenar el deterioro que solo el capital y su industria genera. Esta estética del capital en el mundo libre y democratizado adopta para sí las formas que en cada momento se consideran bellas convirtiéndolas en dominantes para que cumplan la función expansiva del capital.

Sin embargo la forma libre actúa según la índole de la imaginación procurando lo singular, deja actuar sin prefiguraciones a la materia, y esta se transforma por lo contingente en la nueva forma plástica. No responde a la estética de las formas culturales, ni a tendencias contraculturales, es una realidad emancipada de todo intento de manipulación. El agua sale del peligro rellenando todas las hondonadas que encuentra en su camino y rebasa los obstáculos desbordándolos en los lugares de menor resistencia. Cuando la situación es tal, que no se puede actuar por falta de solidaridad entre los de arriba y los de abajo, es preciso deshacer los vínculos y seguir leal a lo primario, a lo fundamental. No se pierde así la índole de su naturaleza que es fluir, sin detenerse ni acumularse en ninguna parte. En la filosofía oriental el agua es también el corazón, que permanece fiel a la predisposición originariamente buena si quiere alcanzar el bien, es decir, el logro mediante el movimiento.

En la creación plástica, durante el proceso creativo, la ilusión es la lejanía que la contingencia, en las trasparencias del tiempo, aproxima. El encuentro con la obra supera toda las expectativas en lo lejano haciendo presente, fijando, la culminación temporal en un momento del proceso. Sin embargo esta suspensión en el presente del tiempo a través de la obra, representa solo otro momento capaz de continuar realizándose en el tiempo horizontal del devenir.

 

 Corrección de P1000451

La lucidez por la revelación de la obra plástica es una conciencia que se torna pretérita y que requiere del olvido para continuar en el proceso, que como en el viaje, está abierto a las posibilidades del devenir. El tiempo suspendido es una cualidad del mismo tránsito de la experiencia, y se encuentra en cada forma por los vericuetos del tiempo. Suspensión temporal por efecto de la pasión en la forma.

Las contradicciones del ser en la dualidad de los efectos del tiempo unifican por una suerte de contingencias la imagen de la forma. El doble sentido de toda experiencia está en la convergencia y la divergencia de las acciones y no tienen una finalidad en el ser, sino en los ciclos que se derivan de los movimientos ascendentes y descendentes. El paradigma es la forma que reúne en torno a sí ambos movimientos. La obra de arte es este paradigma donde confluyen y se insertan las realidades en cada momento y durante el proceso. No son las ideas ni los conceptos los que crean la obra, sino que de la obra se extraen los objetos a que han dado lugar las acciones. El proceso creativo emancipado de la estética, no responde a ella, como tampoco es fruto del pensamiento. Es un intrincado de experiencias que siguen el pulso de la forma como inspiración, sea cual fuere su origen, bien cultural, bien espiritual. Si el origen es cultural, tendrá al sujeto y a los objetos como materia significada por las acciones de estos en su actualidad histórica. Si el origen es espiritual, trascenderá la actualidad histórica y su materia estará en la intemporalidad histórica. El proceso como unión de totalidades enlazadas desbarata la idea de progreso, y es tan solo un tránsito en el devenir. Cualquier acción pretérita que sea forma en la suspensión del tiempo, se convierte en paradigma de lo intemporal, mostrando una realidad de objeto capaz de ingresar en los engranajes del tiempo infinito. Una gota de agua inaugura un flujo porque está siendo inaugurado en cada instante del tiempo horizontal. Es algo impredecible, pero significativo. Cuando durante el proceso creativo se desciende a la materia, esta desplegará, inmersa en el tiempo, sus cualidades formales. Cuando Caravaggio extrae de modelos vivos los personajes de sus obras, está dando la espalda a la tradición cultural, y por ende, desarrollando una realidad nueva despegada ya de su tiempo histórico anclado en la tradición cultural. Este simple acto de relación directa con el tiempo, estrechamente vinculado a él, es justamente el que deshace el nudo que detiene el tiempo pretérito. El olvido del tiempo, el despego de las formas culturales y estéticas de cada momento, es la válvula por la que el tiempo transcurre en un fluido material y abierto al devenir, que es el proceso y este sin ser sucesión de etapas incompletas. Proceso que se materializa con cada acto, en cada momento, dejando en cada caso una impronta, una constelación de formas que dan la imagen del tiempo cíclico en cada acción plástica.

Es el eterno retorno, en la metafísica de Nietzsche. Lo incompleto hace posible lo próximo, que a su vez depende de lo pretérito.

Así se suceden las acciones en el movimiento temporal, estas dejan una huella que es recogida por otro momento de la acción descendente de la pasión. La huella es inspiradora de la forma por el hecho simple de su imperfección. Si a esta huella añadimos otras inspiradas de las anteriores, aprovechando su presencia, la imagen se revela en forma y contenido. Una concatenación de acciones siguiendo el influjo de sus movimientos. Esto es dejar actuar a la materia en la posibilidad, y de esta depende su potencial expresivo. Lo incompleto es completado por el que contempla. Es una realidad que se muestra. Y es en la acción de mostrarse donde la forma impresa es continuada en el tiempo del que observa.

El olvido de la forma en el inconsciente permite que esta se revele a través del consciente de la forma, que es acto presencial, su mostrarse.

El fluir del agua es azaroso en cuanto que va adaptándose en cada momento a las variaciones del terreno por el que transita. Pero no se trata de una suerte de azar, sino más bien de una contingencia de elementos actuantes. La forma del árbol varía, se adapta y lucha con energía para ser árbol. Su forma es la forma de su pasión. Es árbol en cuanto se experimenta como tal ser. Su identidad como concepto no puede estar separada de su acción, del acto de ser. Podemos recoger su forma externa como idea, como concepto, pero esto carece de pasión. La palabra no es la forma como continente, esta tiene un ser interior que se muestra en su forma. Toda palabra tiene un potencial vibrante de energía material abierta hacia el tiempo, de ahí su posibilidad de enlace. Las ideas cambian de significado según el contexto. La idea de dios pertenece a los sujetos que la elaboran y adaptan según sea su utilidad, y su necesidad de situar algo donde hay nada. Con dios o sin dios, el vivir es una realidad que trasciende a la idea, y al mismo tiempo un hecho casual sin trascendencia, o sin más trascendencia que la muerte.

La creatividad no proporciona ideas, sino soluciones posibles a problemas concretos o abstractos. La idea está separada del tiempo de la acción, es solo el predicado. Una espiritualización del deseo que elabora un proyecto con finalidad y metas prefiguradas. Cuando el espíritu sigue al verbo, es la pasión la que actúa en la renuncia y esta la que compromete al alma.

Duchamp no sigue la estela de una idea cuando presenta el urinario, sino que pretende convertir al objeto en significante de una acción que cobra sentido en el objeto. En absoluto pretendía convertir al objeto en una obra de arte, sino reírse de la concepción imperante en el arte en un determinado momento. Lo que vino después era imprevisible y cambió la idea que hasta entonces se tenía sobre la obra de arte. La acción dio origen a la idea como resultado.

Cuando la idea de la belleza se antepone a la acción, esta impide que se muestre de manera espontánea. La idea de la belleza esta siempre en un movimiento ascendente, en una búsqueda absurda de pureza idealizada, que solo logra el refinamiento de la forma, Pero sobre todo está sujeto a la estética dominante.

La obra de arte es ajena a esta idealización y surge siempre en el desplazamiento horizontal de una pasión vinculada a lo terrestre, a los objetos y sujetos, a la materia de la que se vale para expresarse en la diversidad de las formas, que a priori no son ni dejan de ser bellas.

La belleza como concepto no tiene significado. Debe estar vinculada a la forma como contenido y como continente.

La lucidez es un reflejo en la conciencia de la forma y como tal desaparece con la luz que lo ha creado, en las sombras, en las interioridades del ser de la forma… Una gracia que se muestra como un don del entendimiento formal. La gracia, la forma bella, proviene de ésa lucidez y se manifiesta como don en el talento, donde ya interviene la inteligencia. Esta gracia que proviene de la forma es la belleza que se muestra. El mundo se muestra en ocasiones a la lucidez del entendimiento tan hermoso que no cabe en nuestra limitada conciencia, y lo mismo ocurre cuando muestra su versión más cruel, inocente en la naturaleza, pero nada inocente cuando lo que se muestra es la naturaleza despiadada del género humano. Este tiene un potencial de miseria y un potencial de riqueza que le hacen responsable de sus actos. Toda moral nace de este sentido de la responsabilidad de los actos, Toda ética responde a una moral y se sustenta en los valores.

El proceso creativo no es ajeno a esta genealogía ya que está en el movimiento de las acciones. De esta forma, ética y estética se vinculan por los actos. El arte es un acto de fe, una manifestación en la realidad de la inmanencia. Lo que está inscrito en el alma, es la permanencia de la contradicción, pero cuando esta se expresa no es contradictoria, no tiene falsedad, ni ambigüedad, como también el paradigma, carece de engaño.

La ilusión es en la anticipación del deseo, su poso, el vacío. El vacío contiene la ilusión de lo lleno, y lo lleno la ilusión de lo vacío. La ilusión del artista, o artífice de la obra de arte es el acto de fe por el cual la obra surge. Ilusión tras ilusión, lo que se espera es el encuentro con la obra. Cada una renueva las esperanzas de un próximo encuentro. En él, la ilusión ha tomado forma y la alegría exhala hacia fuera la emoción incontenible. Lo oscuro domina lo claro. Lo blando suaviza lo firme. La emoción vence la angustia de lo detenido y cambia de estado. El tránsito del vacío a lo lleno y de lo lleno a lo vacío, es el movimiento de la forma y por la naturaleza del movimiento su identidad más próxima.

Todos los movimientos tienen su significación en el desarrollo procesual. De un lado, lo blando y oscuro de la materia se entrega a la inspiración vertical que a su vez desciende a lo llano, o lo que llanea. Del agua, sensual y abismal se deslinda el aceite, que asciende, la materia viscosa. Es necesario un ligamento, algo que vuelva estable lo que de otro modo volvería a separarse. La ligazón es la suspensión temporal. Es lo que hay entre el agua y el aceite lo que traba la materia y la deja suspendida en la forma. Cuando se realiza un dibujo con una materia seca, sobre un papel o soporte, depende del papel la permanencia de la materia, cuanto más poroso, más capacidad tiene para impregnarse de la materia seca. Es por los huecos, por los vacios entre ambos que se fija la materia. Un soporte cerrado, solo podrá admitir aquellas materias que ya sean adherentes en sus componentes. Pero ése mismo soporte puede abrirse si lo que hacemos es rallarlo, es decir, vaciarlo. En esos vacios podrá detenerse otra materia. Las técnicas combinadas extienden sus posibilidades, pero lo hacen siempre desde un vacío. La acción parte de ese vacío, no de lo lleno. Esta debe vaciarse antes de emprender un nuevo movimiento. Por lo tanto es por el vacío que la forma actúa.

Es por el vacío que la existencia, su sin sentido, que el ser se manifiesta uniéndose a la vida. Lo mortificante en el tiempo horizontal es su trascender, su infinitud, que es la nada. La vida no se encamina hacia su culminación, sino hacia la nada, es un constante vaciarse en fragmentos de existencia que desaparecen. Un vacío pretérito y un vacío futuro. En medio esta la vida. La vida es pasión, degeneración del espíritu. Y esta degeneración espiritual, lo que nos une a la vida. El cielo descendido en la tierra, es el espíritu que anima la forma. Un espíritu que desea elevarse niega la vida. El espíritu que se desarrolla en el tiempo horizontal, es el espíritu que vive, un espíritu que vive se encamina hacia su destino resueltamente, libre. Siente en cada momento el sufrimiento de la forma, y ése sufrimiento es la señal más clara de existencia. En el éxtasis se unen placer y dolor. En el momento en que nos inunda el placer sentimos con más cercanía el dolor del vacío.

Un todo y un nada unidos en sentido y forma, o una nada encontrada en un todo sin sentido ni forma.

Dos extremos que se encuentran en la pasión que es sentido de la forma.

 

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El arte es una hipertrofia de los sentidos. Una presencia virtual, una transparencia orgánica que nos convierte en espectadores de nosotros mismos emancipándonos temporalmente. Por eso, una suspensión temporal del tiempo terrestre. La suspensión es vertical, mientras la creación es procesual, por lo tanto esta en la horizontal de las acciones, inmersa en el tiempo de donde sale a la superficie tan solo la obra que terminará como la hoja otoñal, detenida en cualquier ribera, sirviendo de pasto a otras realizaciones, o de adorno para los sentidos en una contemplación intemporal.

El arte como la vida, no tiene sentido, pero la trasciende

Es ese poso del vivir, que es la ilusión

“Poco a poco el hombre ha perdido el don de llorar, ha ido sustituyendo las lágrimas por ideas. La propia cultura no es sino la imposibilidad de llorar”. E.M. Cioran

En la imagen simbólica de la filosofía oriental, el oscurecimiento de la luz, es una lesión de lo claro. La luz interior se ve suprimida por la abundancia en el exterior. De la composición de la imagen se extrae la sugerencia de cómo actuar en un tiempo de dificultades y circunstancias adversas en el exterior. La claridad debe preservarse en la intimidad interior, hacia fuera debe actuar la transigencia y la docilidad. Solo así permanece uno libre para actuar cuando se abran las posibilidades de la acción. Esto no se realiza desde una restricción amarga, que elucubrará las formas para resarcirse, sino desde una abnegada entrega en lo exterior y una perseverancia en lo interior. De este modo no se verá dañada nuestra singularidad. No debe uno en tiempos de oscuridad progresar a toda costa, llegado el momento, el progreso se producirá según el ciclo natural.

Cuando uno cree saberlo todo es cuando justamente se oscurece la luz. La lucidez es un instante en el cenit del cielo. Muy pronto esa plenitud se verá poblada de sombras que nos obligan a caminar a tientas.

El azar procura las contingencias en el devenir del tiempo por un cruce de movimientos de las acciones de la forma. No representa un caos de los desplazamientos, sino una suerte de enlaces temporales en lo libre. El caos es la condición previa, como el vacío lo es para la inspiración de la forma. De una estructura encerrada en sí misma no puede surgir nada, como tampoco recibir nada.

El absurdo pertenece a un sentido nihilista de la existencia, en donde el azar es la fuerza actuante desde el origen y hacia su desenlace. Todo es azaroso cuando todo se justifica en el azar. Este es el absurdo nihilista. Este pensamiento nos libera de la responsabilidad en la acción y justifica hasta lo injustificable. Elude toda renuncia en la renuncia al compromiso.

Cuando los estados justifican sus propios desmanes, La iglesia se vale de la religión para apuntalar al estado y elevarse ella misma en su perdurabilidad. Apela a la moral religiosa y el estado se hace una foto a su lado.

Se asiste sin asombro a la dignificación religiosa de las estructuras del poder, que se quieren mostrar hacia fuera como ejemplos dignatarios del rechazo al nihilismo al que culpabilizan de los males de los que estas estructuras se manifiestan inocentes. Todo antes de admitir el error. Primero la justificación en los valores comunes, luego la apariencia de una religiosidad encubridora y falsa. A los sujetos comunes de la ciudadanía nos ofrecen la posibilidad de salvación en corresponsabilidad con las instituciones del poder y aunque parezca increíble, funciona.

No dar un sentido a la vida es un correlato al pensamiento nihilista que mantiene que nada tiene sentido, basándose en la falta de fe en el hombre como especie y se reafirma en la individuación del problema que solo ve en el absurdo una respuesta que confirma la carencia de sentido. Así la filosofía justifica la lógica del absurdo.

Cuando lo que se eleva es la confusión caótica, los poderes se reafirman y exhortan a los demás a sumarse por medio de los valores religiosos. Mientras todo continúa actuando en la ausencia de valores, pero hábilmente cubierto de aparente moralidad.

Creer en el azar no justifica el absurdo, como tampoco el pensamiento nihilista nos exime de responsabilidad. La negación, tanto como la afirmación en el pensamiento positivo, confirman la ambigüedad en el ser humano. Pero los hechos de la historia no pueden ser justificados por la ambigüedad para emitir un juicio absolutivo.

El azar es una contingencia en los movimientos, esto es naturaleza abierta al desarrollo de soluciones de continuidad. Libertad como condición para el logro de la libertad como posibilidad. El absurdo no proviene de lo azaroso del devenir, sino de la posición que se adopta frente a la contingencia del azar.

El silencio es reemplazado por un estruendo de voces moduladas por la cultura en el espejo complaciente de una belleza formal. Una cultura que absorbe sin estremecimiento todas las formas reflejándolas.

La negación nihilista es afirmación cuando las estructuras del poder las institucionaliza a través de la cultura ¿Cómo renacer de las cenizas de un fuego consumido en la nada?

Del poder no puede esperarse una acción comprometida en el cambio, tan solo una metamorfosis en sus manifestaciones culturales.

Pero del arte cabe esperarlo todo.

En el arte las esperanzas se renuevan permanentemente porque el arte no pertenece a la cultura, sino a sí mismo. Todo intento de asimilación tiende al fracaso por la finalidad, por la objetualización.

El movimiento espiritual del arte encuentra en el desarraigo de la cultura la mejor forma de escapar al control institucional. Un constante descender a lo orgánico instintivo. No son los fines y las metas lo que caracteriza la acción del arte, sino una remisión constante al origen.

Un proyecto creativo no puede ser arte aunque encierre mucha creatividad. El constante descenso del arte a lo que en este es primordial desbarata todos los intentos de espiritualización dirigida.

El azar forma parte de la acción creativa desde el momento en que esta se abre a la posibilidad y esta depende de un compromiso desde el origen, no desde el absurdo como fin. El arte es un despertar de la conciencia desde la conciencia del absurdo. Es una rebeldía permanente a la forma hueca de lo bello o lo siniestro.

Un viaje sin destino cuyo destino no tiene una finalidad más allá del aprendizaje virtual. Desde esta posición, la virtualidad ofrece las trasparencias reveladoras de la dualidad del bien y del mal sin ambigüedades, ofreciendo la posibilidad de elección en la decisión

La elección es determinante, no está determinada. Esta nos compromete. Compromete la obra.

Durante el proceso, las acciones van desvelando la realidad de la materia real e irreal. La evidencia se muestra antes incluso de que esta sea reconocida. Las acciones son resultado de una búsqueda constante de soluciones formales desde la plasticidad de la materia. Las soluciones no son azarosas, sino confluencias de movimientos desde las posibilidades materiales e instrumentales. La unidad formal solo puede provenir de la materia de la forma. Es singularidad, no individuación. Lo singular crea lo diverso independiente en los contextos de simultaneidad. Esto es azar y no representa un absurdo, sino un contenido de significados desde lo que es significante. No es excluyente en la negación o en la afirmación, porque en la unidad, en su peculiaridad diferenciada, los extremos desaparecen. La negación del ser por la nada, la nihilización de la nada, es la máxima expresión del ser en la nada, que es todo y nada al mismo tiempo.

La extensión espiritual es la condición para una verdadera comunidad en la semejanza.

El caos es solo la condición previa al orden, y su fin en la comprensión, en el entendimiento formal. Este es solo una aparente disposición de los elementos. Del vacío se procura lo lleno, y este nuevamente se vacía en una nueva plenitud. El movimiento cíclico permite la extensión horizontal del espíritu, y esto lo hace desde la pasión descendente, el apego a la vida donde todo y nada son fin y comienzo en el fluir constante.

El absurdo en la nada nihilista consiste en considerar a este como fin y no como origen de todo. La presencia de la nada en el ser representa la posibilidad del ser. La aceptación del destino no implica una determinación azarosa, sino la virtualidad de lo posible.

La ambivalencia está presente como cualidad de la dinámica del movimiento. Es posibilidad para el azar que se manifiesta en la contingencia, que es unión en la forma carente de ambigüedad, realidad que se muestra, presencia inequívoca, anticipación en la pre visualización y proyección virtual en la posibilidad. Penetración y extensión, cielo y tierra, origen y diversificación expresiva.

La cultura en Europa y su extensión, ha representado en la historia la dominación y el sometimiento por los intereses parciales de un grupo de poder, mientras crecía en la justificación nihilista del absurdo, por lo tanto la paulatina pérdida de valores que hoy se ven enfrentados a la propia extinción de la especie y los movimientos fundamentalistas se enquistan en los deprimidos y se imponen por los opresores. La rebeldía de unos, es contestada por una respuesta fundamentada en valores que se niegan a sí mismos por sus acciones regresivas y represivas.

Este absurdo aparente es una demostración de la deshumanización de las estrategias de las partes. Unos matan sin esconder la mano, pero ocultos en la clandestinidad, mientras otros matan también a la luz de la concupiscencia pública, pero escondiendo la mano.

Buscar en el arte lo que no se encuentra en la vida representa un despego de esta que presupone una búsqueda incesante de la belleza fuera de donde esta se produce. El desgarro que supone el vivir, busca una compensación en la creación artística, donde el deseo es ilimitado y obtiene en los objetos de la creación un consuelo al sufrimiento.

La inocencia, cuando no es naturalidad, y esto ocurre sin remedio a través de la experiencia, se busca en la belleza de las formas estéticas. Un esfuerzo por mantener un vínculo con lo genuino de las formas, suprimiendo todo lo que de material hay en ellas. Se convierte en un espejo refractario de la luz ocultando las sombras del espíritu. Esta actitud resulta más siniestra de origen que su opuesta que no vacila a la hora de mostrar lo siniestro que actúa en el fondo del deseo y al comprobar que este no puede ser satisfecho plenamente, se convierte en una carga de negatividad que actúa a pesar nuestro. Estas dos formas de enfrentar lo estético mediante el posicionamiento en el sí o el no son pruebas de un afán por elevarse por encima de la condición imperfecta del ser. Estar por encima del mal considerándose a uno mismo inocente, negándolo en uno y atribuyéndolo al otro, o estar por encima del bien en el mal a sabiendas de lo anterior. La tensión es constante entre uno y otro y parece que todo dependiera de donde nos situemos a la hora del enjuiciamiento. Realidades que se niegan y se combaten mutuamente. Todo redunda en un deseo de estar por encima de ambos.

Negando los instintos se pretende preservar una moral que los rechaza al considerarlos la fuente de todo mal y entonces se elimina al deseo a través de un ascetismo en la privación del placer, que es su objeto. El ascetismo en el arte busca y encuentra en las formas bellas todo aquello que suprime la tentación del mal. Pero podemos encontrar al asceta de lo siniestro y malvado entregado por completo a las fuerzas de un deseo irrefrenable, también como expiación de la culpa por el abandono de todo remordimiento.

Nietzsche ve en los instintos una fuerza positiva capaz de purificar las almas atormentadas presas por el remordimiento y la culpa que los ministros de la iglesia descienden sobre ellos. Estos últimos promueven un ascetismo religioso y condenatorio ofreciendo una salvación eterna, una promesa que alimenta esperanzas en un paraíso después de la muerte. La aceptación del yugo despreciando los placeres hedonistas.

El romántico niega a dios y acoge el hedonismo liberándose del remordimiento, pero lo hace para redimirse del pecado pecando. El instinto que rehabilitará las almas ahogadas por la culpa se convierte en una fórmula para desahogar los instintos en un nuevo encadenamiento, en este caso, con las fuerzas dionisiacas.

El hedonismo revolucionario del romanticismo es la expresión de una rebeldía que se opone tanto al ascetismo religioso como a la igualdad del movimiento social, que se ampara en el racionalismo filosófico. Muerto dios, el miedo desaparece, porque es el hombre quien ocupa su lugar. La libertad hedonista abomina de la igualdad que busca restablecer un nuevo orden suprimiendo los privilegios de clase y con ellos el individualismo burgués.

Al artista se le abren dos caminos opuestos, el dandismo en un arte que es el instrumento de su narcisismo, o el arte puesto al servicio de la causa revolucionaria. Pero hay una tercera vía, que es, el misticismo no religioso, la vía del encuentro con la naturaleza que tiene una expresión clara en el arte romántico, en la sensualidad y en la reivindicación de los instintos naturales que se encuentran en las manifestaciones espontaneas del pueblo llano. El amor romántico eleva los valores de los sentimientos como una forma de reencuentro con la inocencia.

Los procesos creativos se adaptan a las actitudes a las que están vinculados, así pues no hay arte único y esencial, sino que las formas artísticas son reflejo de ésas actitudes. El comportamiento artístico responde a ellas y las obras son muestra de ello.

Los distintos caminos del arte en la historia son procesos de adhesión a ésas actitudes que dan como resultado determinados ismos sin una progresión evolutiva. Son ejemplos en cada momento de los distintos comportamientos estéticos.

Las adhesiones no se entienden como fórmulas de expresión en el uso del lenguaje plástico, que tiene a la imagen como medio directo de comunicación, sino que están desde el origen unidas a una particular manera de sentir, es decir, de ser y estar en el presente. La expresión “vivo como pinto” expresa la manera como el pintor se vincula al presente a través de cómo experimenta la pintura. Se convierte así en el medio y no en el fin. La pintura pues, es un medio de adhesión a la vida y las actitudes están en consonancia con la experiencia sentida en cada momento.

La individuación del arte llega a su máximo a partir de la revolución francesa, que ofrece un contexto favorable a ésa individualización, aunque en toda la historia del arte ha habido exponentes de una clara singularidad. Desde el romanticismo el arte ya no ha dejado de buscar su manera particular de ser y estar en el presente. Ya los procesos de hoy tienen un escenario inimaginable para las épocas precedentes, y lo nuevo ya no representa un choque o una contestación transgresora. La rebeldía parece que ha agotado sus formas en el arte, mientras que la realidad social sufre una regresión en todos los niveles de la actividad individual y colectiva. Un éxito por la democratización de la cultura que no constituye un éxito social. La emancipación del arte no ha revolucionado la cultura en la misma medida que lo ha hecho el consumo que si ha transformado la manera de relacionarnos con el entorno. La democratización del consumo en nuestra sociedad, por el contrario, si ha transformado la relación con el arte y al arte, que se ofrece ya como un objeto de consumo masivo a través de los nuevos medios de comunicación visual. Una realidad que constituye una revolución formal cuyo alcance y resultados supera todas las previsiones desde el punto de vista instrumental. El arte nuevo incorpora en sus procesos los nuevos materiales y medios, pero se mantiene una incógnita que estos medios no pueden resolver por sí mismos, de manera que al mismo tiempo que se disparan nuevas posibilidades formales, se igualan las repercusiones de cada disciplina, que necesitan más que nunca del objeto de representación.

Parece que en la balanza de estos objetos, el qué y el cómo se replantean de nuevo, además de desde donde. La paradoja ya no está en los aspectos contradictorios de la cultura y la sociedad de consumo, sino que es el paradigma el que nos coloca en una situación contradictoria. El problema ya no es una salvación eterna, sea real o ficticia, sino como una vez más nos salvamos de nuestra propia extinción como especie, en un mundo en el cual la lucha por la vida reduce los espacios de realización a espacios de confrontación y la sostenibilidad productiva amenaza nuestra supervivencia.

 

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Trata de Inflexiones

 

Cita

 INFLEXIONES SOBRE LOS PROCESOS CREATIVOS

 EL AGUA COMO ELEMENTO MATERIAL DE LA IMAGINACION

 El saber va acompañado del olvido del saber, conocer es pues trascender el saber en la acción creativa. El alma es presencia, inspiración y ensueño, el espíritu es el acto de ser, el ser en su acción libre “expresión exuberante”. La creación es un acto de libertad, una entrega sin reservas. La conciencia imaginante está asociada al alma y al espíritu, al ensueño y al acto, es creación desde el origen. Sentir es una captación sensual y profunda, nuestra alma oye, previsualiza, es consciencia que ve. La imaginación produce resonancias en los diferentes planos de la conciencia y está ligada al ensueño, es el alma del ensueño, su inspiración. El alma vela sin tensión, mientras el espíritu percute el cambio del ser, multiplicando las resonancias. “la multiplicidad de las resonancias sale de la unidad de ser de la repercusión” G. Bachelard “la poética del espacio”. La vida no explica la obra, revive por entero el “objeto” para expresarlo, “el artista vive como crea” cita según Bachelard de Jean Lescure.

“Conozco el camino antes que el atajo

 Y no sé donde me conduce

A qué puede interesar saberlo

 O quiera anidar la ignorancia

 El arte me lleva donde jamás pensé

 Al lugar al que creí no pertenecer

 Por considerarme indigno

 Me abre sus puertas

Y lloro de alegría”

La obra es el presente de la imagen, un advenimiento, es actualidad sin pasado, una súbita aparición, una sorpresa, un éxtasis del que goza la pasión, su alimento espiritual, una necesidad “per. Si” desde las resonancias, ontología directa sin principios que la guíen. No es el resultado de un arrastre, sino el alma, el corazón, su origen en el presente de la imagen salida de una subjetividad, realidad singular, imagen sin objeto. No es una constitución completa, por lo tanto no lo sustituye sino que es creación. “no se pinta la imagen del objeto, no se hace una representación, la imagen surge del objeto, no se pinta lo que se sabe, ni es escondite de lo que se niega”, “antes del pensamiento esta la imagen y antes de ella la ensoñación, consecuencia directa del deseo y fruto de la pasión y redención del deseo” Bachelard nos habla del compromiso del alma y de la realización del espíritu, del ser, de su hálito, como una “luz interior”, un origen real, una conciencia ingenua, inocente y jovial. De una metafísica de la imaginación no constituyente alejada de la filosofía en cuanto que esta necesita del concepto como elemento constitutivo fundamental y de la idea, que es su necesidad perentoria. La imaginación no pretende el entendimiento racional y desestima el análisis, la evocación y la invocación se conjugan en acciones del ensueño extrayendo de la memoria un material que ella remodela libremente en un vuelo sin premisas ni coartadas, llegando al corazón de la imagen, libre de lastre cultural.

De este compromiso y acción espiritual a la que la imaginación propende surge la imagen nueva y reveladora, que sorprende y renueva, que es capaz de interactuar con la realidad y los sujetos, que despierta con su choque de subjetividad por su realidad integradora de la dualidad objeto y sujeto singular, fruto de la creación no sustitutiva, no imitativa y del presente.

Arheim distingue dos acepciones de la forma, una adscrita a la forma natural y otra a la interpretación subjetiva. La segunda parte de la percepción y lleva implícita la forma conceptual. La realidad interior conforma la realidad exterior según el concepto adquirido de la forma natural y actúa sobre la percepción. El percepto surge de esta dinámica sistematizando los conceptos en un lenguaje que los articula. Esto responde al pensamiento racional y es la mente la encargada de organizar los conceptos mediante el intelecto en una configuración abstracta. Esto es dinámica constituyente de los objetos y del sujeto y obtienen la forma de los perceptos, de la información que se tiene y de la psicología interior del sujeto, que se desarrolla en actitudes y en conducta, y de la necesidad antropológica de la relación interactiva del sujeto que lo pone en contacto con la cultura y la sociedad. La ética y la estética responden a la interacción de estas formas del intelecto. De la primera forma del intelecto surge en la práctica de las formas de la ética y de la estética una formulación apriorística, anticipatoria y pre-valorada y de la segunda el criterio, el análisis y la pos-predicción en el juicio valorativo. La mente es la que capacita para afrontar la realidad, y el intelecto la que desarrolla esa capacidad, pero la mente alberga también formas que no son propias del intelecto y que tienen su origen en las formas del deseo, en las que intervienen el placer y el dolor y la compasión. Esta última es la que identifica, da sentido y comprende las formas de la realidad.

Ambas fuerzas, las del intelecto y las del deseo necesitan de la diligencia y del esfuerzo para lograr los fines del desarrollo emocional, del crecimiento madurativo y del entendimiento de la realidad. La movilidad de las formas nos orienta hacia su aceptación mediante el despego, y este da lugar a la motivación que se desarrolla con las formas que no son propias del intelecto, sino de la emoción, del crecimiento emocional y abarcan un espectro mucho mayor que las formas racionales de la inteligencia. El despego, la motivación y en general las formas de la emoción se encuentran en la mente, que es el corazón, y son dinámicas, lo que las emparenta con las formas naturales con origen en los elementos de las que son portadores. “lo cierto es que considero antinatural prescindir de la inteligencia. No puedo dejar al azar las cosas importantes…ya que no se puede eliminar el proceso constructivo aunque se intente. Así pues es mejor un proceso visible, como base para la creación de algo inefable…Me refiero a algo inteligente, es decir de tipo comprensivo,…, bien la razón sola, bien la razón y el instinto intuición, bien ambas cosas, mejor ambas cosas, es decir la totalidad del ser…”. En esta cita de Manolo Gil encontramos ésa dialéctica de las formas movidas por la inteligencia y el instinto.

 El misterio no lo es en tanto que no es algo oculto al entendimiento. El deseo es un flujo constante, como la corriente de un río. Puedes analizarlo desde la razón o dejarte llevar por su corriente. Lo segundo forma parte del compromiso, lo queramos o no, y conlleva la aceptación humilde y sincera de la movilidad del deseo y de la pasión a la que se adhiere como el fuego se adhiere a la madera. El proceso así tomado, como la corriente de un río, es un flujo constante en el que el punto de llegada es el lugar de salida. El alma y el espíritu del río están inmersos en ése fluir constante.

 Se entiende pues a la creación, que es alma y espíritu, inmersa en el proceso, un caudal que reúne todas las estrategias que la necesidad del movimiento adopta. “No es la forma la que conduce a la creación, sino que la creación adapta su forma en un proceso dinámico y abierto dando imagen de su identidad elemental” Para Bachelard ambas formas se alojan en la imaginación, en el sueño, cuya actividad emancipa al sujeto de la dualidad formal de la actividad intelectual y valiéndose de la fuerza del deseo y del intelecto, las convierte en emoción, en pura sensualidad. Es lo que llama “imaginación material”.

En la memoria se albergan las imágenes de esta imaginación material en relación directa con la vivencia interior con doble sentido dentro-fuera. “Blanco sobre blanco, negro sobre negro”. En el intersticio se halla el gris, el vacío que los relaciona o la plenitud que los separa. La memoria no está limitada dimensionalmente, y las imágenes ocupan un lugar en la historia individual en forma también material. Lo real y lo irreal se funde en la imaginación productiva anticipando desde el origen la imagen futura, no la reproducen de forma prosaica, que es lo que tendería a hacer el pensamiento racional, sino que la ensueñan creando un flujo constante de imágenes, un caudal que es fuente y origen de ésa imagen futura que sorprende al formar parte inherente de la realidad del presente y que tuvo su anticipación en el ensueño.

El artista vive como crea, según refiere Bachelard, pero ¿cómo crea el artista? El arte de la creación es un desdoblamiento independiente del que se espera alimente la vida real, tal como en la vida real opera lo que acontece, si es repetición adormece, solo las discontinuidades provocan la tensión que da sentido a lo continúo, superando todo lo sensible de manera refulgente. La obra no es un sustitutivo, sino que lleva implícita las resonancias. Desde ése momento se convierte en punto de partida, ya no pertenece al pasado, sino al futuro, tomado el mismo como un lugar constitutivo del presente. La pulsión debe ser actos imprecisos conducidos solo desde el abandono de lo real e irreal e impulsados en el interior sin forma, como una fuerza pura que encuentra sus repercusiones en el acto creativo, solo así la imagen se multidimensional, obtiene las resonancias suficientes para que la obra opere o actúe, se simultanea con la realidad.

Esta fuerza pura se encuentra en la imaginación, donde lo real y lo irreal, lo vivido y lo que se vive, la memoria, es decir, la materia sustancial de la experiencia, busca sus resonancias. La obra ofrece algo más que la propia imagen, una imagen nueva, no imaginada formalmente, se presenta como algo nuevo, distinto de lo esperado, se aparece y su forma no queda congelada en la imagen, sino que se libera en cada contemplación. El qué y el cómo se han unido en forma contingente. Ambos quedan superados por la obra que los trasciende en una unidad de ser. El observador queda supeditado a ella en el sentido de que ésta actúa en el provocando admiración por las imágenes que en el genera intrincadas con su propia imaginación material.

Ayer al cruzar el umbral de mi casa

Sentí el anhelado desahogo en su interior

Volví a ver las estrellas en el cielo enmarcado

Por sus gruesas paredes sin limitarlo

Una profunda alegría me recorrió entonces

 Seguro de haber recobrado el universo entero

 La desesperante vaciedad que una vez me lanzó

Lejos de las ensoñaciones que tuve en su interior

 Hoy me acoge con la intimidad del calor materno

Y el gozo del reencuentro pone fin al destierro

 Encuentro que el desamparo transitado dentro

 Y fuera de sus límites produjo un dolor hondo y sangrante

Ver y sentir el fulgir de las estrellas ha desbordado

 Los esfuerzos tan amorosamente desprendidos

Mostrándome una verdad antigua y hostigada

 La misma que ahora renace y renueva en el sueño

 

Corrección de P1000606

 

 

IMAGINACION FORMAL E IMAGINACION MATERIAL 

 

                               La una es a la representación como la otra lo es a la invocación, a una profundización en el misterio, en el ensueño y a un desarrollo de su fuerza creativa, que es su percusión. Sustancia y dinámica del movimiento. Un todo evocado que se ofrece en el conjunto y en sus partes. “¿Cómo se trata el espacio? ¿Se tiene algo y se procede a añadir otra cosa o simplemente se entra en ello, se ocupa, se divide, se maneja de la mejor manera posible?… me interesa que una parte pueda actuar como un todo o que el conjunto pueda considerarse como una parte” Jasper Jhons. Esta cita nos habla de la íntima relación de los elementos actuantes en el proceso creativo, de cómo la materia plástica despliega sus posibilidades sin perder su calidad y en sintonía con la materia de lo ensoñado. Una íntima relación entre la profundización en el misterio, en el sueño, sus resonancias y la fuerza expresiva de las infinitas combinaciones plásticas desde sus cualidades matéricas que son las que percuten a su vez en la obra. Esto confiere a la misma su cualidad táctil, sensual y su virtualidad, su poesía.

                     

                            La virtud del agua no es transitar hacia su final si no es para elevarse de nuevo al cielo de donde proviene. Esta virtud le viene dada por su mutabilidad y la que le hace posible formar parte vital del ser de toda criatura, es su sustancia íntima. Cuando de la montaña surge el manantial, la montaña es solo su morada, su lugar de nacimiento, y al mismo tiempo el lugar al que regresa. Tiene al movimiento como característica, tanto en su flujo de caída como en el de ascensión, adoptando formas distintas para cada caso. “suelo sobre suelo, blanco como el algodón, que todo lo cubre menos al río, ¿qué es?” Adivinanza que atiende no a la forma sino al ser del elemento. La característica de la montaña es permanecer quieta, de esta forma recoge y retiene al agua que más tarde libera renacida, renovada y a la que enriquece de sus materias minerales y terrestres. La filosofía oriental tiene imágenes materiales fruto de la combinación de los elementos primigenios. La relación de elementos da lugar a imágenes y configuraciones que tienen un eco, unas resonancias según las distintas condiciones, siempre cambiantes de los elementos. Así por ejemplo la combinación de agua y los demás elementos produce un número de imágenes materiales, una adquisición de formas actuantes que configuran una situación que interviene en la realidad del sujeto o del contexto. El conflicto-movimiento divergente entre cielo y agua-, se torna La espera cuando sus movimientos se encuentran. Lo primero actúa como freno e insta a la cautela, ya que las fuerzas interiores y exteriores no se corresponden. La fuerza creativa del cielo se ve frenada por la astucia en el interior, lo abismal, el agua. En lo segundo los movimientos se corresponden y fuerza y verdad actúan de cons-uno para ir al encuentro del destino con fe certera confiriendo luz y logro del deseo. Estos ejemplos muestran el vigor que la imaginación posee para dar forma en el interior a distintas situaciones que la realidad cambiante nos procura, pudiendo así actuar de acuerdo con el momento, aprovechando sus posibilidades, o simplemente aceptándolas. El agua actúa de esta manera siendo así un elemento que identifica muchas emociones que nos son propias, sentidas y por lo tanto se convierte en una metáfora, en materia para la imaginación. Las ensoñaciones materiales-materia de la imaginación creativa- adquieren una vigorosa impresión cuando se contemplan en la vivencia y en el arte. La obra es el resultado de una anticipación material, es la expresión de ésa anticipación, no por ello conocida a priori, sino encontrada y recreada en la acción creativa. Lo que se anticipa no es la imagen de la obra, sino la materia que la crea, la acumulación de ensoñaciones en torno a un sentimiento o emoción, que encuentra una existencia exterior. Así una nube que refleja un ocaso puede ser materia de un sentimiento, pero en el interior se desprende de la forma exterior y se torna emoción pura que se expresará de manera contingente en la obra, cuya imagen revela tal o cual sentimiento. Este es el que se configura en imagen y no a la inversa, encuentra su expresión y transmite no una idea o un pensamiento sino toda la materia que lo ha creado. No se “roban las ideas” sino que el poder de la imagen genera las resonancias que hacen posible la apropiación gracias a la identificación de su materia y la materia del ensueño. La vivencia unifica ambas experiencias, injerta lo vivido y lo soñado y de esta unión de actividades se va acumulando la materia imaginativa. Esta sobrepasa la lógica racional y se convierten en visiones que anticipan la experiencia y son percibidas gracias a lo presentido, el presente confirma las visiones y deja una sensación primero de parálisis, al reconocer la realidad que se vive como el reflejo de la realidad anticipada en la pre-visión. El futuro no es lo conocido, pero se anticipa en el presente que ha confirmado la vivencia previa. Adhesión a lo invisible lo llama Bachelard citando la obra de Anunnzio “Contemplation de la Mort”

 

 

 

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 VALORES SENSUALES Y VALORES SENSIBLES

 

Apariencia o realidad, la superficie que refleja o el agua mostrada en el reflejo. El agua en su profundidad o por las sombras arrojadas en ella hace posible el reflejo, una característica de su sustancialidad. Pero el reflejo es una imagen deformada por la acción del agua de tal suerte que una visión ulterior nos muestra el ser del agua que no es propiamente el reflejo que produce. Cuando la sombra de un objeto recae sobre las aguas claras y poco profundas nos permite percibir el fondo al no encontrar la luz su reflejo, pero el fondo tampoco es una imagen nítida de los objetos, sino difusa, metamorfoseada por el fluir de las aguas a su vez condicionadas por el cauce, lo que les obliga a ondularse en una mecánica de cinéticas simultáneas. La adaptabilidad del agua es una de sus características y en su fluir se transforma infinitamente, lo que les otorga un valor onírico. Las aguas claras representan la transparencia, la verdad, al mostrar el fondo del cauce, la luz sin embargo lo enmascara reflejando el entorno lo que Bachelard apunta como posibilidad narcisista. Si son aguas claras, joviales de

un arroyo poco profundo, tal claridad y tal juventud o vitalidad de movimiento impide un reflejo suficiente. Será preciso que un remanso, una disminución de la velocidad de su fluir, unido a la profundidad, y la oscuridad de las sombras proyectadas provoque un reflejo de espejo de la luz, de la imagen. Tal oscuridad impide ver también el fondo y todo redunda en reflejos de luz. Pero en los reflejos de las aguas no hay estatismo, nada de lo reflejado se muestra inalcanzable porque la movilidad del reflejo idealiza, deja paso a la imaginación, permite vincular al sueño con el reflejo y a este con la naturaleza propia del agua. Hay artistas preocupados en trasmitir bien una imagen, y los hay preocupados de transmitir la repercusión de ésa imagen, o su materia íntima. Estos últimos, permeables a las acciones de lo externo, las interiorizan dejando en ellos una huella, una conmoción de la acción externa, un choque que han de adoptar por el entendimiento o la aceptación, alojándolo en su memoria como una sensación o emoción, lo sensible se transforma en sentimiento por interiorización de la vivencia y lo convierte en sensación, y está en sensualidad, a través de la acción creativa de la imaginación material. Es en el proceso creativo que las conmociones alojadas en la memoria se revierten y son ellas las que recrean la imagen con la sensualidad propia de las materias tratadas con métodos adaptados. Pero la propia materia plástica revierte en la obra su acción sin que para ello haya intervenido la memoria. “…hay un diálogo entre el autor y la materia de su obra…” Antoni Tapies.

 

Corrección de Corrección de P1000025

 

        Calidades matéricas y materia imaginada, como lo que se vive y lo que se sueña forma parte de la ensoñación, la materia plástica pasa a formar parte de la creación en el arte.

               Las aguas jóvenes contienen para nosotros los atributos de la ensoñación infantil y también la inocencia a la que tenemos acceso por mediación de lo que esta agua nos evoca en un reflejo narcisista.

 

        Para Sartre la conciencia es anterior a la conciencia de la cosa. Esta conciencia anterior nos revela el ser del mundo exterior. No es una preconsciencia como en el psicoanálisis, sino una conciencia interior que se desarrolla en la imaginación. Primero vemos la superficie de los objetos, pero más tarde observamos que estos representan también una fuerza, un ser interior que se manifiesta a través de la forma pero que no es la forma, sino desde su acción interna, desde su elementalidad. La percepción sensible ve el exterior, no el interior. Expresar los objetos pasa por este reconocimiento y se confunde con la propia repercusión interna, que no es finita, sino que crece en el interior del sujeto desarrollando un cuerpo de sensaciones y emociones que trasladan de forma más creíble y verosímil la expresión de los objetos de sensación. Nuestro interior es semejante al agua como forma líquida y cambiante, en donde se mezclan por dilución las cualidades sustanciales y se convierten en materias para la acción plástica y se expresan en movimientos sensuales animados por una rítmica asociada al movimiento de los elementos, de los objetos y sus acciones. El poeta vuela transportado en sus imágenes, el pintor se mimetiza con el ser de los objetos que representa desde el interior, se disuelve en ése ser y actúa según el carácter del mismo. Para expresar agua, ha de ser agua en cierta medida, por lo tanto ha de ensoñarla, tener una pre-visualización interna, soñarla y dejarse ir por el sueño. Así es como se entronca con la conciencia anterior a la conciencia de la cosa. La intuición nos dice lo que es antes incluso de una comprobación posterior, sabemos antes de saber en la acción de la conciencia anterior al conocimiento. Esta actúa sobre nosotros previniéndonos de los peligros acechantes del exterior y también como una capacidad previsulizadora en el ensueño donde se desarrolla.

                             También la conciencia es anterior a la conciencia de sí y esta la que hace posible la ensoñación. Una supra-conciencia que navega por las aguas y los demás elementos antes de tener una conciencia real. Esta se mueve en el interior de la imaginación y se despierta ante el choque inesperado de la presencia en el presente de lo imaginado. Las aguas claras del manantial cautivan porque antes las hemos soñado, imaginado en duermevela, donde la conciencia del pensamiento descansa, y al verlas en su realidad ambas se confunden y fusionan en regocijo interior. A partir de ése momento se convierten en materia para la imaginación y despiertan nuestra emocionalidad. No amamos lo que somos, amamos lo que hay en nosotros, anuncia Bachelard y el agua nos ofrece la ilusión de lo posible, su reflejo no es el del espejo, sino un reflejo de lo que soñamos que podemos ser. Frente al espejo nos aborrecemos porque nos muestra la imposibilidad de transformarnos en lo que queremos ser, sin embargo en el reflejo acuático, nuestra imagen participa de la movilidad del agua, de sus variaciones y oscilaciones, y ése reflejo es más fiel con la realidad interior que sabe que la imagen del espejo solo refleja una parte de nuestro ser. Las aguas, continúa Bachelard, acarician, son un elemento de sensualidad gracias a las líneas sinuosas de su movimiento inflexivo, una virtualidad que enajena, y todo el mundo exterior es reflejado por las aguas, lo que sobrepasa las limitaciones de nuestras imágenes formales y las del mundo. Narcisismo egoísta y narcisismo cósmico son funciones que el agua hace posible en la función material del agua en nuestra imaginación.

 

 

 

NATURALEZA CONTEMPLADA Y CONTEMPLATIVA

 

         La imaginación unifica ambas contemplaciones. La acción es recíproca entre lo que es visto y lo que ve. La visión no es pasiva, tiene la voluntad de ver. La naturaleza se ofrece a la visión y la visión se entrega a su contemplación. Ambas se encuentran en sus movimientos respectivos.

 

 

 

Corrección de Corrección de P1000032

 

 

 

 

         

                           En las imágenes de la filosofía china u oriental el ir al encuentro también es recíproco. En ella el cielo y el viento se relacionan formando dos imágenes dependiendo de la situación de ambos elementos. Cuando el viento planea sobre el cielo, lo recorre, lo creativo alcanza el logro por la suavidad. El viento es el espíritu que da a la decisión interna una adaptación en el exterior, lo creativo es desarrollado, se extiende por la suavidad del espíritu. Es la acción domesticadora de lo pequeño para alcanzar lo grande. Sin embargo cuando es el cielo el que se difunde a través del espíritu, la acción creativa es impulsada por el viento favorable. Esto genera una ambivalencia por la ayuda propiciatoria porque genera un peligro al no encontrar resistencias. Si el espíritu es vehemente dominará lo claro, solo si la acción del viento es acorde con lo creativo esta unión favorecerá el progreso. También la madera surge de la tierra y va al encuentro del cielo, es la evolución lenta y progresiva que proporciona la imagen de la montaña y el viento. El viento aquí es la madera que crece en el interior de la montaña. Quietud y movimiento dan la imagen de lenta evolución, de suave penetración, pero cuando en el interior hay indiferencia y la montaña detiene su avance por su rigidez, esto da la imagen del estancamiento, del trabajo echado a perder significando la necesaria acción subsanadora. De índole similar se desarrolla la imaginación en la confluencia de los movimientos de lo que ve y de lo que se muestra a la visión. Lo que se ofrece a la visión ejerce un poder fascinador, el mundo reflejado en las aguas reclama ser contemplado, y a la vez la necesidad del deseo que quiere emocionarse empuja al observador a la contemplación. La pintura ejerce este poder realizando una doble función o ambivalencia. Si lo que observamos en ella es repetición, como en el espejo, sorprende en primera instancia, pero la fijación de la imagen se ve superada y agotada en si misma. Cuando la pintura se construye desde la ambivalencia en la confluencia, la imagen no es ya una repetición, sino que posee un cruce intrincado de miradas, de lo que se muestra y de lo que nos emociona en la visión. Este es el resultado de una pintura que posee por efecto de las acciones  que la han creado en un proceso abierto, una obra abierta que se muestra  y que deja ver sus intersticios invitando a ser recorrida en sus partes, que expresado en términos filosóficos, no son partes en función de un todo, sino que cada parte es un todo para sí, que mantiene una relación interdependiente del conjunto de la imagen y que como queda expresado en la cita anterior, de Jasper Jhons, esta a su vez se convierte en parte de un todo mayor, como también encontramos en  “arte y percepción visual” de R. Armheim. Esta interdependencia opera deshaciendo la rigidez de la montaña como en la imagen de la filosofía oriental, la visión crece de forma paulatina en cada contemplación y provoca un progreso en nuestra espiritualidad y un crecimiento del alma. Esta pintura sí actúa al modo como lo hace el agua, ya que activa la mirada en lugar de acomodarla. Como en los reflejos del agua, las imágenes que esta nos devuelve están llenas de dinamismo, aún cuando sean aguas tranquilas del remanso del manantial o del arroyo. El agua se convierte en metáfora de la vida como ningún otro elemento por su mutabilidad, su movimiento en el eterno fluir, su permeabilidad diluyente, su continuidad perenne, más que la del propio tiempo singular, que muere con nosotros. El agua contempla esto de forma estoica, pero no se muestra inactiva, sino que ofrece realidad a todo lo exterior e interior. El cauce del río no es solo un lugar para el agua, sino el lugar de las aguas y por ellas trasformado en el continúo desgaste y formación. No solo encuentra su lugar de caída, sino que lo provoca rebasándolo o rompiéndolo por su acción lenta e impetuosa. En la caída del agua en la cascada, la observación fija nos abruma con su torrente, y hasta lo percibimos como algo sólido. Pero si seguimos con la mirada el movimiento de caída, lo sólido se divide en partes móviles, y vemos la inestabilidad del agua y que cada gota sigue su propio desplazamiento. Y luego sube en espuma, sus partes pulverizadas en el choque se esparcen por doquier y nutren el aire de su cualidad húmeda y vivificadora. La línea de caída tampoco es uniforme, sino variable, pero que percibida en conjunto adquiere la forma de los sólidos maleables y nos muestra otra facultad de su fuerza transformadora. No es el movimiento ondulante y suave, caprichoso del cauce joven sino que por efecto de la velocidad en su caída libre en el aire y por el aire, unifica su movimiento y se le percibe como estático, es una visión que se ofrece y fascina manteniéndonos inmóviles frente a su versatilidad.

                         En los remolinos de un arroyo, o un río, la hoja otoñal detiene su avance, pero la hoja muestra lo que el agua esconde. Puesto que la hoja viaja en una cantidad de agua y es ésta cantidad la que gira al contacto con la orilla, que quiere detenerla, y solo detiene a la hoja, ya que el agua se sumerge para continuar su avance, mientras que la hoja queda sustentada por otra agua que llega en superficie. La madera flota en el agua, es decir, finalmente se separa de ésa cantidad de agua que se sumerge para seguir su eterno fluir. En la filosofía oriental esta imagen muestra el sentido de la disolución de lo congelado, la inmovilidad queda disuelta por la naturaleza dispar de hoja y agua, una es atraída por la inercia que la orilla provoca en el agua, el agua por su naturaleza busca lo abismal para salir de ésa atracción. En los movimientos opuestos se comprende la idea de disolver lo que esta unido, la hoja unida al movimiento del agua se separa de ésta de acuerdo a su naturaleza flotante y es detenida por la montaña, lo que se eleva sobre el agua, la orilla.

                      La imagen del cuadro se arraiga en lo sensual, no en lo sensible. La pintura es sobre todo materia o ausencia de materia, y este hecho es anterior a la visualidad de la misma. Es lo que atrae y atrapa, más que la imagen que solo es un reclamo. La imagen en el “buen” cuadro tan vinculada a su materialidad, que este hecho la hace verosímil, creíble. Las variaciones de la materia agua, del elemento, nos hace creer más en su identidad invariable, aunque cambie de estado, es por sus adaptaciones y transformaciones que conocemos su identidad. El agua no tiene forma de vasija, sino que adopta su forma. Responde así a nuestros deseos egoístas. La vasija rota, continúa siendo vasija aunque ha perdido su función de contener, conserva su forma fragmentada. El agua abandona una forma que no posee en su interior, como el río tiene la forma del cauce aunque esté seco, el agua adapta su forma al cauce, siempre y cuando pueda contenerla.

 

Corrección de Corrección de P1000027

 

 

 

 

       Cuando la pintura solo se ocupa de evidenciar la imagen sin recreo, la misma imagen frustra el deseo por la precocidad o la procacidad. Lo evidente no necesita ser mostrado. Pero cuando la pintura se recrea en sus partes de tal suerte que son más importantes que la imagen que de ellas se desprende, entonces el deseo no se consume prematuramente, e incluso se mantiene vivo. Pero no sería deseo angustiante siempre y cuando la pintura muestre en el recreo de sus partes el júbilo y hasta la lujuria de la imagen obtenida. Hoy la pintura es tan evidente a pesar de sus semióticas, que no genera el gozo orgiástico de la contemplación panca lista, una visión que constantemente se nutre de lo que la origina. En los procesos creativos la observación del trabajo es tan importante como la ejecución. Es fruto de ése diálogo en donde lo que se ofrece en lo realizado y lo que observa activamente desde distintos niveles, que la creación se separa de la idea y de la forma para obtener la obra y su imagen. Como se ha explicado, una imagen que sorprende

 

 

 

                                                                           Cuanto tiempo apartado de tus goces

                                                                         Por la estrechez del pensamiento lógico

                                                                         Cuantas veces impedido de tus deleites

                                                                       Por el materialismo obsceno y glotón

 

                                                                           Y sin embargo gozarte no ha sido fácil

                                                                           Y he tenido que derrotar inútiles pasiones

                                                                           Único resuello que se resiste en vano

                                                                         En quienes sufren por el placer malogrado

 

                                                                               No es un triunfo con glorioso sabor

                                                                              Es consciente del dolor de la derrota

                                                                          Y hubiera preferido alejar de mí la batalla

 

                                                                             Pero ahora mi deseo ha quedado libre

                                                                               De la culpa que el miedo depositaba

                                                                    Como redención de la gracia contigo hallada

 

 

LAS AGUAS JOVENES, CORRIENTES Y CLARAS

 

 

               El reflejo del agua y el reflejo de las formas que adquiere son motivo para la ensoñación. Se adhieren a nuestros deseos, los evoca e invoca, pero en el agua se transforman y consuman. La sensualidad del agua invita a soñar, a volar con la imaginación, la que la pasión enciende y el agua transfigura, libera. El abrazo carnal que acaricia y nos sumerge, es como el abrazo del agua en el baño. En el, el agua nos acaricia y nos conduce al disfrute de lo deseado. En su interior ya no padecemos la soledad de nuestro cuerpo aislado en su consistencia, lo sentimos a través de la caricia sensual del agua como la caricia de otro cuerpo y nos completa. Esta sensualidad del agua sirve a Bachelard para anunciar la metáfora del cisne, y también las cualidades que adhieren las aguas claras, materiales por su frescura, limpieza, pureza y hasta por el sonido tranquilizante de su transcurrir, que nos pone en contacto directo con el existir, con la conciencia de existir. La metáfora del agua se adapta a la vivencia y los objetos de la vivencia como ella misma a sus distintos entornos. Crece por esto su simbolismo por identificar la experiencia humana y se une al deseo de inocencia del alma en las aguas frescas y lúcidas de las aguas jóvenes. Un alma que desea ser purificada remontará el curso del río hasta llegar al manantial y sentirá el impulso de lavarse la cara, como si en el acto, todo su ser recobrara la inocencia primera que se ha ido perdiendo al hilo de la experiencia. Un deseo de retorno que el agua satisface en la ensoñación de sus cualidades. “Canciones de inocencia y de experiencia” de W. Blake nos plantea la lucha, el coraje de sobreponerse a la realidad corrompida y dominante que coarta el desarrollo de una inocencia buscada en la experiencia. Nos plantea una inocencia siempre maltratada y una realidad obscura y oculta detrás de pasiones disfrazadas de bondades, no sin proponer con ése reconocimiento, el acogimiento de ésa verdad encontrada en la inocencia de los niños, los excluidos, los marginados, aguas claras, que aún no han sido arrastradas por los turbios deseos materiales de la convención social. La experiencia nos aporta el entendimiento y la necesidad del retorno al claro y dulce manantial.

 

 

Corrección de Corrección de P1000042

 

 

 

 

                       La materia transformada por la imaginación en la invisibilidad. En la pintura la materia se transmuta, o desaparece en el interior de la imaginación que le confiere aspectos que no posee en sí misma, sino los de la física. La pintura absorbe como el agua absorbe el mundo en sus reflejos y en sus sombras. El agua es un lienzo que se pinta de todo cuanto le rodea y de todo se hace eco. Absorbe en su abismo de sombras nuestro pensamiento y lo devuelve transformado por el sueño, por la irrealidad que habita en lo real, con sus reflejos.

                       La inocencia en la transparencia de la superficialidad de las aguas jóvenes no nos deja indiferentes, aún cuando en ellas todo es diáfano. Nos encanta ésa visión dinámica de transparencias salpicada de reflejos quebradizos porque nos transporta a una existencia ideal. Pero ésa inocencia esta amenazada, se intuye que su destino esta marcado por el dolor del mundo, como en las canciones de W. Blake. Por eso la contemplación de las aguas jóvenes esta impregnada de melancolía, de cierto matiz de tristeza. Su destino es continuar su camino conducente al contacto con lo humano, que todo lo cubre de sombras, un emponzoñamiento de aguas quietas, por el miedo a ser removidas y descubrir de este modo todas las perezas que ahogaron nuestro deseo. Estas aguas no dejan ver el fondo, al contrario, todo lo absorben en su oscuro interior y devuelve un reflejo cristalizado del mundo, porque aún cuando el reflejo se movilice por causa de algo en su superficie, al tiempo vuelve la quietud y compone de nuevo la imagen sin alterarla. Pero esta duplicación es consoladora porque el agua retiene en ella las imágenes del mundo y nos libera por momentos de nuestra materialidad. En ésa licuación del mundo nuestro dolor se hunde, es absorbido en la profundidad de la inmensidad, más profunda, más oscura que la del cielo nocturno. Por esto el interior de las aguas detenidas esta lleno del misterio de la vida y de la muerte.

                          La obra se crea por si sola si se le permite que actúe como el agua, receptáculo y dispensador de lo inconsciente, sin apenas apercibirnos. Cuando el miedo actúa, se acciona un control sobre la materia por la lógica del pensamiento, la lógica de las imágenes sensibles, pero esta lógica de lo sensible y racional dista diametralmente del instinto, que se atiene a lo carnal, o lo elemental y originario. Se hace preciso dejar actuar al espíritu sustentado en el alma para que así lo ensoñado repercuta en la creación. De otro modo solo continuaríamos en la labor del descuido del espíritu dificultando la expresión espontánea del alma. Este permitir que la materia del sueño y las materias plásticas se expresen se encuentra en los distintos momentos de la acción creativa. Es el tiempo de la respiración y el momento presente, un aquí y ahora que se reconoce por el instinto que capta subliminalmente y de manera espontánea la índole de la materia, los elementos que la interactúan y nuestra disposición al diálogo. Cada momento creativo se vincula al proceso de elaboración tanto más cuanto más permeables seamos a su influencia, permitiendo de este modo que lo externo y lo interno se injerten en la obra. Esta apertura a la influencia del momento creativo hace que todo fluya como si trabajáramos al dictado. Nuestro intelecto se moviliza entonces para poner al servicio de la creación todos los instrumentos y materiales disponibles, adaptando su materialidad a la materia del sueño. Como si fueran actos reflejos y automáticos sin serlo, pues su acción responde siempre al origen de la materia imaginada. El agua simboliza lo abismal en el interior profundo de su volumen, manifestándose análogamente al cielo, pero sus índoles opuestas crean una dualidad unida simbólicamente. Al cielo se le describe en dos dimensiones, la del espacio y la del tiempo, pero tiempo y espacio no pueden describir su volumen que nos ofrecería su auténtica dimensión. Sin embargo simbólicamente ambos, cielo y agua son medios en el interior del medio. La dualidad cielo-agua se produce instintiva e intuitivamente creando una materia simbólica en el interior de nuestra imaginación, de nuestra conciencia imaginante, que nos sitúa en el origen de la imagen sustancial-izando lo intuido, lo ensoñado, y recreando imágenes no representables en la imagen formal, pero si en las imágenes que son materias para la expresión plástica. La tarea de hacer visible lo invisible consiste en asumir las revelaciones de la conciencia que sueña e imagina aquello que las produce. El agua sostiene el reflejo gracias a su profundidad de sombras y luces, pero no se detiene en el puro reflejo, sino que lo recrea al mezclarlo de realidades presénciales. La duplicidad que unifica dialécticas opuestas en identidades abiertas al doble sentido de la acción fenoménica. El amarillo y el azul son diametralmente opuestos en todos los sentidos de la experiencia, pero el uno reclama al otro. Solo un intenso azul puede contener un radiante amarillo, denotando que sus cualidades son análogas, sin embargo un rojo actúa de forma diferente frente al azul o el amarillo, como el verde que a su vez es opuesto al rojo pero son analógicos en frecuencia. Lo uno habita en el interior de lo otro y se descubre no por sí mismo sino por la presencia de lo otro. Esta paradoja se produce en las aguas transparentes que reafirman los contrastes al unir lo que esta separado. Lo mismo ocurre con las aguas profundas que dispersan en infinidad de matices los densos colores por la ausencia de luz, se intuyen realidades insondables. Para ver, apaga la luz, única posibilidad de ver lo que la luz disfraza, como el reflejo del agua que devuelve la luz y oculta el fondo que sabemos que esta por debajo. Y este fondo puede ser negro como la noche, o claro como el día. Esta capacidad de duplicación que tiene el agua se une a los movimientos en sus imágenes del mundo, implosivos y explosivos, absorben y reflejan dando fe de otra analogía simbólica con respecto al sueño y a la realidad material, a lo irreal y a lo real y que sirve de materia injertada para la imaginación.

 

 

 

 

Trata de EL AIRE DE LOS APUS

 

Cita

EL AIRE DE LOS APUS

 
 
 
 
 

 


Vencejo en la página 41 de mi diario

 

 

V

 

EL AIRE DE LOS APUS

 

Hay aires para todos los gustos y paladares. Como el aire incrédulo que acompaña la argamasa del polvo de la acería, o aquellos otros diáfanos y profundos que el mar me acerca. Aunque por la ventana, acechada por la selva del fresal de mi maceta, no corre aire sino una corriente que atrae el molestoso ruido del tren de mercancías.

 

A pesar de su diversidad, me he hecho amigo del aire, al que reconozco sin mayores motivos, azuzándome allá por donde campo a mis anchas. Por muchas razones. El aire me trae historias. También utopías. Clases de poesía. Y ejerce de abrigo cuando la soledad me deja en pelota picada.

 

Señala un anuncio que, por cada minuto que transcurre, asimismo perdemos la oportunidad equivalente de encontrar nuestra pareja ideal. Mensaje claro para conciencias blancas como el satén.  No deja lugar a dudas. Verdad inequívoca y contundente, como la pedrada de un hondero, para muchos de los que están solos, atentos al trabajo y al consumo, porque se han sumado a la alocada carrera de triunfar en todos los ámbitos posibles: muslos abiertos, politonos, apadrinamientos de niños pobres o torsos convertidos en armarios de cuatro puertas.

 

Hasta que el aire me sacó de encima la idea. Sí. El aire. Ayer por la tarde. Oteaba la forma en que barrios de mi ciudad han trepado monte arriba, tratando de asimilar las masas de familias de obreros que emigraron a en la década de los sesenta y, entre cuyos vástagos nací yo.

 

Me vino un aire. No un pedo por el esfínter, más propio de lo que sobresale de la boca de un político cuando realiza su declaración a los medios. Mi aire era más trepidante y elocuente, empujado por las nubes de media altura y, como supe después, buen amigo de los vencejos.

 

Aire de la meseta. De los campos castellanos. Del Pisuerga. O como señalaba su bocanada: de las fachadas de adobe salpicadas por el reflejo de cuatrocientas amapolas. Aire racheado y benévolo. De parte de mis antepasados. ¿De parte de quién? ¿del bisabuelo Valeriano? ¿del tío Venancio? ¿de las eras? ¿de la vieja tienda de abastos?

 

Tal prodigio, sintiéndome más solitario que de costumbre, había atravesado manantiales y rastrojos, y lo suyo no era realizar largos periplos en balde, aunque a punto de desesperarse al transitar por el desfiladero de Pancorbo, siempre atorado de vehículos de transporte en uno y otro sentido.

 

-Soy el aire de los apus.

-¿De los apus?

-Sí, de los apus. De los vencejos. Las avecillas cuya cola ahorquillada parece el tirachinas que llevabas de pequeño, con una ristra de gomas.

 

Pájaros que a menudo, por no decir siempre, he confundido con las golondrinas. Ambos paisanos de los cielos. De vuelo raudo y donde el ojo del hombre debe ser más avieso que una motocicleta de gran cilindrada para perseguirles. Apiñados en los aleros de las casas, o en la loma vertical de cobertizos y patios ruinosos, los vencejos son harto diferentes porque, durante muchos lustros compartieron parentela con los colibríes, hasta que algún iluminado de la biología relegó a estos últimos a un orden propio y los vencejos se quedaron en la soledad de los apodiformes. 

 

El ave que venció al anuncio de los minutos que se pierden, goza de innumerables historias en su haber, una de las cuáles revela nuestra práctica ignorancia sobre los vencejos. El hombre, en algunas geografías, les redujo a representar el mal agüero por antonomasia, debido al filo de guadaña de sus alas extendidas, cuando, en verdad, simbolizan el espíritu de la lenta sabiduría, en las plumas de un vencejo antecesor, solitario y enamorado de la luna.

 

-¿Sabes que mis apus viven en lugares tan dispares como los Andes o las chimeneas? ¿Y que en todos ellos son capaces de vivir sobrevolando, sin pisar tierra o amerizar, durante más de un año?

-¿De verdad? Parece increíble.

-Sí. Como si fueran semillas de diente de león. Y no es producto de un azar cualquiera.

 

Alcé la vista y la extendí sobre el horizonte nuboso. Aves que viven en los aposentos del cielo. Sin percatarse de que la fuerza de la gravedad nos impulsa a estar pegados a la tierra, dándonos puntapiés y empellones. Lejos de la interminable sombra de los televisores y del vacío que nos asalta ¿Qué impulsó a los vencejos a vivir, alimentarse y procrear en el aire? ¿el inagotable manantial de los mitos? ¿un relámpago de imaginación?

 

La contracorriente. Les empujó la contracorriente. El mundo al revés. A pesar de la aparente fragilidad de los vencejos, con sus patas cortas y delgadas, como si fueran a derrumbarse en tierra, siempre hubo un vínculo impenetrable entre los vencejos del infinito, el aire que los eleva y la tierra que los protege. La tierra les brindó el conocimiento de las paredes, escondrijos y rugosidad de los árboles; el aire, el impulso necesario para alejarse de la vaguedad de la superficie y hacerse astrónomos.

 

Todo comenzó con un joven vencejo, vinculado a la soledad y lentitud, como yo. Un vencejo soñador que veía trazas de belleza mucho más allá de los terrenos donde las brisas adolescentes jugaban con sus compañeros y él, recién salidos del nido. Juegos propios de su tierna apetencia por la vida y espejo de las futuras responsabilidades que les esperaban: alimentarse, discernir la nueva estación y emigrar al trópico cuando otros vientos más hoscos y longevos penetraban por poniente.

 

Por las tardes era común que vencejillos y brisas se enseñaran a volar o levantar nubes de polvo para practicar el escondite entre ellos. Al término de la jornada, cuando el sol caía, todos volvían a sus atarazanas de adobe. Todos menos uno, menudo y singular que, ajeno a toda circunstancia, gastaba el crepúsculo en contemplar los entresijos del firmamento. Luces que tiritan. Horizontes alumbrados por la oscuridad. Una esfera blanca y cargada de harina. En esta extraña y lejana forma se detenía todas las noches, tratando de discernir sus dimensiones con su pico o la curvatura matemática de las tejas. 

 

Todas las noches y los días que las sucedían, preguntándose él mismo, a sus compañeros, al aire y a la tierra. Nadie supo o, mejor dicho, quiso ofrecerle una respuesta, salvo un generalizado “andate y no seas loco”, porque los vencejos, si también estaban hechos para soñar, el destino les tenía reservada una responsabilidad mayor: huir del frío y emigrar hacia geografías más cálidas. Incluso el aire más veterano, haciéndose eco de las inquietudes del pajarillo, trató de abrirle los ojos:

 

-Lo que contemplas con esos escuetos ojos es la luna. Un simple astro. Es mejor no mirarla porque te convierte en un soñador.

-Pero quiero ser astrónomo.

-Lo sé. Tienes hambre de luna, ¿verdad?

-Sí

-Es bella, pero soñar demasiado con la luna es una utilidad inútil. Los pájaros apenas la tienen en cuenta porque es una obra caprichosa del cielo.

 

Por mucho que el decano de los vientos le advirtiera, no consiguió que el joven vencejo cejase en su empeño por descubrir la naturaleza de la esfera oronda, que a ratos menguaba o crecía. No concebía que la luna fuera un astro impracticable y carente de sentido, así que pensó en cómo poner en práctica tamaña locura. Ideó un plan: deslizarse de la mano del aire y volar hasta la luna, la primera noche que apareciera tan esbelta como la flor de una granadilla, convenciendo al mismo que había sido condescendiente con él. Así que, llegada la noche en que el cielo estaba raso y la luna en todo su esplendor, tal y como acordaron, el vencejo se acomodó en el hito más apropiado que encontró: un chopo añejo, en el borde del talud del canal. Se precipitó al vacío y, entonces, el aire sopló con todas sus fuerzas. El vencejo batió las alas enérgicamente y empezó a ascender, veloz y seguro de sí mismo. Subió sus ojillos y la cola ahorquillada apuntó a su soñado astro, al que se iba acercando, hasta que el aire le perdió de vista y el ave se convirtió en una sombra de vencejo delante de la luna.

 El aire se arrepintió del soplo en cuanto transcurrieron las horas sin que avistara al vencejo. No fue más que un espejismo, porque con los primeros rayos del alba, el vencejo regresó, despertando a toda la comunidad, con sus chillidos y gorjeos. Había conocido la luna. Era un satélite que gravitaba alrededor de donde ellos vivían. Hacia adelgazar al mar a su antojo. Fabricaba olas. Y antes de que nadie osara levantar el pico, se quedaron perplejos cuando vieron cómo las alas del vencejo, al extenderse, dibujaban el semblante de una media luna.

 

Desde aquel día, nadie volvió a dudar del espíritu soñador del vencejo y, en señal de respeto, tomaron la costumbre de reunirse diariamente durante los crepúsculos, para dejar que el aire les elevara y acompañarle en las alturas. La luna también puso de su parte, ya que un grupo de estrellas se instalaron, en forma de vencejo, en alguna parte del cielo, limítrofe con el hemisferio sur: la constelación de Apus.

 

Martes, 8 de septiembre de 2008

 

….. …… ….. …..

 

He tardado dos semanas en componer esta historia, sin mayor atribución que un puñado de recuerdos y la sombra de otro pájaro al que tengo sumo cariño: el vencejo. Un ave migratoria y rodeada de numerosos mitos y curiosidades. Cuando era pequeño las confundía con las golondrinas, porque sus hábitos son prácticamente similares. Pero las golondrinas son aves pasesiformes y los vencejos, como las salanganas, apodiformes.

 

Apus apus. Del griego “sin pies”, ya que los vencejos disponen de unas extremidades inferiores pequeñas y delgadas, que les impide posarse con soltura en el suelo. Los escogí como protagonistas de mi historia, porque según cuentan todas las fuentes de información, se alimentan, copulan y viven en el aire, hasta tres años. Vaya usted a saber. Pero sí es constatable que al atardecer, ascienden, movidos por las corrientes térmicas, hasta los dos mil metros de altitud, y allí se quedan, ensimismados en las alturas, hasta la salida del sol, ni no tienen que incubar o dar de comer a las crías. Pero los apus, como aprendí en algunas obras de la narrativa peruana, también son los dioses de las montañas andinas, o el nombre de una constelación de estrellas limítrofe con el polo sur: constelación de Apus o ave del paraíso. De este modo es como surgen las historias, salpicadas de unos elementos tomados de la realidad empírica, y en otros que son producto de la imaginación o inventiva, hasta convertir la diferencia entre realidad e imaginación en una frontera apenas perceptible.

 

Quizás, con esta conversación que mantuve con el aire, éste nos deja presentes cómo, incluso los seres vivos más insignificantes, cobran sentido en la palabra y sortean toda clase de convencionalismos que nos impone la vida. Así, un simple vencejo es capaz de nadar a contracorriente y conocer la luna, o alguien provoca una sonrisa cuando escribe y señala que las golondrinas son “randunicas” en rumano. Soy como los vencejos,  capaz de quedarme durante meses volando, allá en lo alto, con la boca abierta, comiendo insectos de poesía, porque mis patas son menudas y frágiles, y tengo dificultad para posarme en los terrenos de la vida moderna, a la que no renuncio, pero prefiero estar aquí, a ras de tierra, habiendo convertido el vuelo de gran altura en una cuestión de lentitud, lejos de la codicia y de todos esos anuncios en los que te instan a ganarle el pulso al tiempo. Basta una sola flor de granadilla para el campo advierta que se sienten decenas poblando los jardines.

  AUTOR. AITOR ARJOL

 

Trata de CANCION

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La Yedra

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